Vapor

(published under the German title Festung aus Licht_only in Spanish)

No hay viaje inocuo a Ceuta ni paso del estrecho sin visitar esa valla que une/separa España y Marruecos mientras silba cuerpos con el nervio de una válvula de escape. La ciudad queda a poca distancia de la frontera; su extensión no ha colmatado el territorio y el casco urbano se apiña en la península de Almina. Allí, junto a la cornisa del mar de Alborán, Ángela García de Paredes e Ignacio Pedrosa (ambos de Madrid, 1958) han terminado su última obra: una biblioteca pública del estado enraizada en un yacimiento meriní.

Ceuta oscila entre las necesarias aspiraciones de globalidad y una medida obligación de especificidad; condensa esas contradicciones y hace de su equilibrio inestable su razón misma de existir. Una dicotomía que, necesariamente, se refleja en la biblioteca —como en gran parte de la arquitectura contemporánea— y su decisión de asentarse sobre el pasado al tiempo que proyecta en presente, una operación que utiliza la tradicional palanca de ciertas herramientas disciplinares: luz, vistas y espacio.

La obligación de dar visibilidad a las trazas arqueológicas, de evitar su musealización e integrarlas en la cotidianeidad de la biblioteca determina ciertas configuraciones espaciales y funcionales que a primera vista podrían resultar llamativas, pero están revestidas de cierta inevitabilidad. El respeto a la rasante existente del terreno, el yacimiento de Huerta Rufino, genera un vestíbulo de triple altura que comparten los accesos a la biblioteca y los trazos ortogonales de la ciudad meriní. El programa también se altera por esa convivencia: el depósito, normalmente enterrado, se desplaza a la coronación de la pieza. El resultado de estas mutaciones es un mineral cristalino aunque poroso, extraído del suelo antes que levantado y que a través de esa cierta naturalidad dota de asideros comunes a una sociedad fragmentada. Esa porosidad determina que la luz, su intensidad, su incidencia y su control, en suma, sea el material de trabajo escogido por los arquitectos en esta ocasión, por encima de otras consideraciones.

Hablamos de la luz como material, aunque no desde esa idea sentimental que proyecta al creador en lo creado, sino apelando a la tekné, la fascinación por el oficio y las manipulaciones atmosféricas y materiales que éste permite. Podríamos hablar de fotodiégesis: a través y desde de la luz pueden explicarse muchas de las decisiones de proyecto. El sol del estrecho, agresivo y deslumbrante, se antoja aquí excesivo. La biblioteca se protege mediante una membrana metálica; una piel perforada de aluminio anodizado que deja a los espacios en una suave penumbra. El volumen solo registra aperturas puntuales, que iluminan los yacimientos de la entrada —perforando así el vaso de hormigón con el que el volumen contacta con el terreno— o aprovechan la posición de atalaya de la biblioteca y remiten a vistas lejanas, como monte Moussa, una de las columnas de Hércules. Esos huecos sobre volumen ciego remiten a un juego compositivo arquetípico en la arquitectura española, presente desde los maestros modernos y que los autores ya habían atisbado previamente en su trabajo (caso del Museo Arqueológico de Almería, realizado en 2004). Al caer la noche, ese recurso se difumina: el interior iluminado transforma la roca en fanal y revela la verdadera naturaleza del proyecto, menos monumental e impositiva de lo que en un principio pudiera parecer.

Si el continente se caracteriza mediante el acento, el espacio contenido lo hace por cierta insistencia en la uniformidad. Los arquitectos han recurrido a un modelo de luminaria casi único, presente en casi todos los recintos del edificio, una estrella de tres puntas diseñada por ellos mismos y bautizada como luminaria Ceuta descuelga indistintamente sobre las ruinas o los espacios de lectura. Es una manera sutil de subrayar que no existen prebendas, que la arqueología, el papel y el bit no son, en el fondo, más que formatos distintos de información.

“Llevan mucho tiempo ahí” dijo a finales de 2013 el presidente del Gobierno de España, Mariano Rajoy, para referirse a las concertinas, esos los alambres con cuchillas que coronan la valla fronteriza de las ciudades autónomas de Ceuta y Melilla. Rajoy pudiera haber referido otras reminiscencias que construyesen un pasado común en lugar de insistir en el socorrido atrincheramiento de Europa. Ceuta reproduce en su morfología, tanto por obligación política como por su ubicación peninsular determinados clichés de ciudad amurallada. En ésta se temen y aceptan las influencias externas al tiempo que fermenta la voluntad de autoafirmación. Pero los orígenes son comunes, como demuestran Paredes Pedrosa. Esta biblioteca bien pudiera ser algo más que un equipamiento o un edificio hábil, más que un legado del estado: una vuelta de la ciudad al origen de sí misma para infiltrar, desde sus trazas, el pensamiento de un futuro común.

Vapor

(published under the German title Festung aus Licht_only in Spanish)

No hay viaje inocuo a Ceuta ni paso del estrecho sin visitar esa valla que une/separa España y Marruecos mientras silba cuerpos con el nervio de una válvula de escape. La ciudad queda a poca distancia de la frontera; su extensión no ha colmatado el territorio y el casco urbano se apiña en la península de Almina. Allí, junto a la cornisa del mar de Alborán, Ángela García de Paredes e Ignacio Pedrosa (ambos de Madrid, 1958) han terminado su última obra: una biblioteca pública del estado enraizada en un yacimiento meriní.

Ceuta oscila entre las necesarias aspiraciones de globalidad y una medida obligación de especificidad; condensa esas contradicciones y hace de su equilibrio inestable su razón misma de existir. Una dicotomía que, necesariamente, se refleja en la biblioteca —como en gran parte de la arquitectura contemporánea— y su decisión de asentarse sobre el pasado al tiempo que proyecta en presente, una operación que utiliza la tradicional palanca de ciertas herramientas disciplinares: luz, vistas y espacio.

La obligación de dar visibilidad a las trazas arqueológicas, de evitar su musealización e integrarlas en la cotidianeidad de la biblioteca determina ciertas configuraciones espaciales y funcionales que a primera vista podrían resultar llamativas, pero están revestidas de cierta inevitabilidad. El respeto a la rasante existente del terreno, el yacimiento de Huerta Rufino, genera un vestíbulo de triple altura que comparten los accesos a la biblioteca y los trazos ortogonales de la ciudad meriní. El programa también se altera por esa convivencia: el depósito, normalmente enterrado, se desplaza a la coronación de la pieza. El resultado de estas mutaciones es un mineral cristalino aunque poroso, extraído del suelo antes que levantado y que a través de esa cierta naturalidad dota de asideros comunes a una sociedad fragmentada. Esa porosidad determina que la luz, su intensidad, su incidencia y su control, en suma, sea el material de trabajo escogido por los arquitectos en esta ocasión, por encima de otras consideraciones.

Hablamos de la luz como material, aunque no desde esa idea sentimental que proyecta al creador en lo creado, sino apelando a la tekné, la fascinación por el oficio y las manipulaciones atmosféricas y materiales que éste permite. Podríamos hablar de fotodiégesis: a través y desde de la luz pueden explicarse muchas de las decisiones de proyecto. El sol del estrecho, agresivo y deslumbrante, se antoja aquí excesivo. La biblioteca se protege mediante una membrana metálica; una piel perforada de aluminio anodizado que deja a los espacios en una suave penumbra. El volumen solo registra aperturas puntuales, que iluminan los yacimientos de la entrada —perforando así el vaso de hormigón con el que el volumen contacta con el terreno— o aprovechan la posición de atalaya de la biblioteca y remiten a vistas lejanas, como monte Moussa, una de las columnas de Hércules. Esos huecos sobre volumen ciego remiten a un juego compositivo arquetípico en la arquitectura española, presente desde los maestros modernos y que los autores ya habían atisbado previamente en su trabajo (caso del Museo Arqueológico de Almería, realizado en 2004). Al caer la noche, ese recurso se difumina: el interior iluminado transforma la roca en fanal y revela la verdadera naturaleza del proyecto, menos monumental e impositiva de lo que en un principio pudiera parecer.

Si el continente se caracteriza mediante el acento, el espacio contenido lo hace por cierta insistencia en la uniformidad. Los arquitectos han recurrido a un modelo de luminaria casi único, presente en casi todos los recintos del edificio, una estrella de tres puntas diseñada por ellos mismos y bautizada como luminaria Ceuta descuelga indistintamente sobre las ruinas o los espacios de lectura. Es una manera sutil de subrayar que no existen prebendas, que la arqueología, el papel y el bit no son, en el fondo, más que formatos distintos de información.

“Llevan mucho tiempo ahí” dijo a finales de 2013 el presidente del Gobierno de España, Mariano Rajoy, para referirse a las concertinas, esos los alambres con cuchillas que coronan la valla fronteriza de las ciudades autónomas de Ceuta y Melilla. Rajoy pudiera haber referido otras reminiscencias que construyesen un pasado común en lugar de insistir en el socorrido atrincheramiento de Europa. Ceuta reproduce en su morfología, tanto por obligación política como por su ubicación peninsular determinados clichés de ciudad amurallada. En ésta se temen y aceptan las influencias externas al tiempo que fermenta la voluntad de autoafirmación. Pero los orígenes son comunes, como demuestran Paredes Pedrosa. Esta biblioteca bien pudiera ser algo más que un equipamiento o un edificio hábil, más que un legado del estado: una vuelta de la ciudad al origen de sí misma para infiltrar, desde sus trazas, el pensamiento de un futuro común.