Arquitectura (también)
Una conversación entre Uriel Fogué, , María Langarita, Victor Navarro y Manuel Ocaña
Por Inma E. Maluenda y Enrique Encabo

Madrid, 14 de mayo de 2014: «Tendinitis-what-the-fuck» es la justificación de Manuel Ocaña (MO) a su ligera tardanza. Enseña —difícil discernir si orgulloso o mosqueado— la pequeña venda que recubre la base de su pulgar derecho —eminencia tenar, se llama—. En una terraza en la calle Eduardo Dato, esperan:

-María Langarita (ML)y Víctor Navarro (VN), o Langarita-Navarro arquitectos: ella se coloca a la cabeza de la mesa, dispuesta; él disfruta de una alergia mutante y se mantiene en modo random a la espera del discurrir de la tarde.
-Uriel Fogué (UF): elii es el nombre de la oficina que comparte con Eva Gil y Carlos Palacios. Arquitecto, filósofo en ciernes (forma parte de [Inter]sección, grupo de investigación de filosofía y arquitectura) y nivel avanzado de salsa. En los últimos meses, se está dejando crecer lo que parece una auténtica barba-Williamsburg.

Quizá convenga explicar los vínculos que sientan estos arquitectos a esta mesa.

Las afinidades: han estudiado, trabajado o impartido clase juntos. No son precisamente arquitectos invisibles: Ocaña concluyó hace unos meses su sede de la Casa Mediterráneo en Alicante y Langarita-Navarro inauguraron, a finales de 2011 la sede madrileña de la Red Bull Music Academy (ambos proyectos han sido seleccionados para el Pabellón de España en la presente edición de la Bienal de Venecia) que les llevó a ganar en 2013 una mención como Arquitecto Emergente en los premios europeos Mies van der Rohe; en el caso de elii, han presentado —por un presupuesto que Fogué define «como de fiesta de cumpleaños»— Potlatch, unas residencias temporales de artistas para El Ranchito, el proyecto de investigación y creación de Matadero Madrid.

La conversación: no hay reglas ni estructura definida. El hilo consistirá en cuestiones sustantivas que conectan las distintas oficinas, como el binomio riesgo/seguridad, su negativa a aceptar una visión pesimista del mundo, su propia percepción de la disciplina o la tendencia al pensamiento lateral. De fondo se filtra el zureo de una mesa de señoras enlacadas mientras el camarero ofrece «especialidades de la casa».

El fantasma de la Transición. Patatas
Parece obligatorio comenzar hablando de la existencia (o no) de oportunidades para los jóvenes. La pregunta no es inocente e incluye dos paradojas: la arquitectura no se escapa de la obsesión social de celebrar el hecho biológico de ser joven; sin embargo, no se lleva demasiado bien con las prisas, por lo que, cuando hablamos de jóvenes deberíamos decir (por citar a un conocido crítico) «arquitectos jóvenes de 40 años». La segunda tiene que ver con un fenómeno definido por Guillem Martínez como Cultura de la Transición (CT): la perpetuación en los cargos de poder de quienes se posicionaron adecuadamente en el momento del cambio de régimen.

MO: En mi caso, en mi generación sí existió ese tapón.

VN: No tanto para nosotros, ellos [señala a Ocaña] nos ha abierto muchas puertas.

ML: En realidad, para nosotros no queda nada ya que taponar…

Vivimos un momento… pesimista. Surge, sobre todo, un discurso sobre la seguridad de las cosas que se expresa, inevitablemente, como «esta arquitectura es más válida/necesaria/concienciada que esta otra». Se otorga así un carácter moral a lo fortuito: si determinadas arquitecturas sobreviven en el mercado es porque tienen unos mecanismos adaptativos muy concretos, que se entienden como bondades incuestionables. La mera apariencia de la arquitectura, independientemente de sus valores reales —económicos, sociales, tecnológicos—, deviene frecuente campo de batalla.

UF: El resultado es que hay menos riesgo. Anclarse en el discurso de «es la hora de la verdad», o en el de «esto es lo que necesita la gente» cercena la posibilidad de investigar, las dosis de riesgo. Y ese riesgo, precisamente, es una cuota necesaria.

ML: Hay una parte del mundo que busca por todos los medios la seguridad como fin. Otra, sin embargo, busca el riesgo y el cambio como una necesidad vital. Ambas partes se entienden muy mal entre sí. Ahora impera la seguridad y el riesgo tiene mala cabida. Pero han existido momentos en los que lo creativo ?y el riesgo? sí era un valor.

MO: Moteros tranquilos, Toros Salvajes, de Peter Biskind, es la historia del Hollywood de los 1970, la primera vez —y única, durante tan solo una década (cuando aparecen Steven Spielberg, George Lucas, Francis Ford Coppola)— en la que manda la creatividad sobre el criterio del productor. Los directores y los escritores eran dioses. Por eso salieron esas obras, como Toro Salvaje —la hostia: pensemos lo que es hacer una peli de un boxeador en blanco y negro en ese momento—. Y Spielberg amplificaba géneros… Hasta que fracasos como La puerta del cielo, de Michael Cimino, hicieron que los estudios volvieran a coger las riendas.
En los 1990 —hablo ya de arquitectura— sí hubo un momento especial muy creativo, pero de nuevo entró el business y lo reventó. La existencia del riesgo es algo cíclico. ¿Cuándo volverá? Dentro de 5 ó de 10 años…

VN: Se trata de pozos que, una vez se descubren y se sabe cómo explotarlos, se agotan.

ML: Ayer hablábamos con un antiguo colaborador nuestro que ahora trabaja en uno de los estudios más grandes en Suiza. La estructura está compuesta por un 10% de creativos y un 90% de desarrolladores. En la España de los 1990 la situación era la inversa: el 90% eran precisamente los creativos. Hoy, este país sigue produciendo creativos en cadena para una sociedad que apenas demanda este perfil.

Sobre cero. Embutido español
Llama la atención que la arquitectura quiera revestirse ahora de esa especie de aura no violenta de cosa buena y necesaria, solucionadora de problemas. Una disciplina destinada a contentar a todo el mundo. ¿Es eso posible?

ML: Yo no trabajo para eso… Sobre la felicidad, recuerdo que en un TED Talk Martin Seligman (The new era of positive psycology) relataba cómo la CNN le pidió para una ‘promo’ que respondiese brevemente a la pregunta: «Profesor Seligman, en una palabra, ¿cuál es el estado de la psicología hoy?». Seligman se sienta y dice: «Good». El cámara se para: «Ok, vamos a probar y lo hacemos más largo; dos palabras». Vale, muy bien: «Not good». El cámara alucina: «Tres palabras, entonces» —lo máximo que nunca habían dado a nadie—. Entonces sonríe y responde: «Not good enough». [risas]
Seligman presentó la historia de la psicología en esos tres golpes (good, not good y not good enough). El primero, «good», explica cómo, inicialmente, la psicología trabajaba según un modelo de enfermedad. El psicólogo sanador, no obstante, debe convertir todo en un problema para poder actuar…

VN: …En realidad, se trata de una psicología paliativa que pretende alcanzar un nivel cero de bienestar. En los últimos años aparece una psicología positiva que intenta superar esa situación; no tienes patología alguna, pero ¿cómo eres más feliz? ¿cómo superas ese nivel cero?

MO: El coaching es la nueva psicología hiperaplicada y superpragmática. Al principio te enseña cosas obvias como que, cuando surge un problema, debes elevarte, abrir una ventana y mirar ahí. Es autoayuda: iguala todo para que todo el mundo sea feliz y te obliga siempre a buscar una intención positiva. Pero te da pistas para saber cómo funcionan las grandes empresas, el mundo.

UF: Te recomiendo que te apuntes a clases de salsa… mi vida es más feliz. A propósito de esa visión negativa, hay un ejercicio que hacemos en clase en el que un estudiante describe al aula y a sus compañeros exclusivamente mediante insultos. Así se descubre el poder del lenguaje: si te instalas en un sistema pesimista, todo es pesimista; si te instalas en un sistema de insultos, no puedes dejar de usarlos. Lo hacemos para que sepan lo importante que es ver las cosas de formas distintas, no de una manera única.
La visión moral y pesimista te lleva a analizar las cosas en un sentido negativo. Al final, la única propuesta arquitectónica que puedes hacer para arreglar lo que está mal es ofrecer soluciones a un problema, lo que reduce las posibilidades. Hay una inmediatez, una urgencia que excluye el deseo, la imaginación…

ML: Aunque hay demasiados arquitectos para pocos males, faltan arquitectos para mejorar desde ese nivel cero que antes decíamos… Cada vez que un arquitecto se limita a resolver un problema, muere un gatito.

UF: Todas estas soluciones se colocan en la posición del ‘experto’ con una actitud absolutamente aséptica: este es el problema, lo describo de manera objetiva y objetivamente encuentro una solución. Me preocupa la castración del deseo.

MO: El deseo es transversal. Afecta a la arquitectura, pero también a cualquier estructura narrativa. Está absolutamente relacionado con cualquier actividad creativa o que haga a la humanidad mejor. Pero el deseo, por sí mismo, no vale; puede ser sofisticado o no. Hace poco, en una clase de proyectos, confirmé que los mejores proyectos coincidían con los autores cuyos deseos eran más claros.

VN: Quizá la arquitectura sea uno de los artefactos en los que más deseos puedes proyectar y que mas cosas te devuelve. Sin embargo, que el deseo del autor se lea…

MO: [interrumpe] pero es que una cosa es el deseo, otra el capricho y otra la obsesión. El deseo muy personal es obsesión; eso es otra cosa. Algo que en arquitectura no me interesa absolutamente nada.

ML: No estamos entrenados para entender o generar deseos. Toda nuestra educación va dirigida en contra.

¿Recordáis cual era vuestra mirada sobre las cosas cuando no erais arquitectos?

ML: Tenía tres opciones para estudiar, y las tres eran las únicas carreras que no se impartían en Zaragoza. De las tres, arquitectura era la que me parecía la mejor.

MO: Provengo de una familia burguesa y tenía que estudiar una carrera. La única que se aproximaba un poco a lo que me podía enrollar era arquitectura. Porque lo importante es inventarse cosas. Jorge Wagensberg dice: «la infelicidad es insatisfacción creativa». Creo que me podría ubicar en esa frase…

VN: Hablas de cuando era respetable ser arquitecto… Lo que sí recuerdo es que antes, cuando pensaba que algo era bueno, es que era muy bueno. Y lo que suponía encontrármelo después en los libros...

MO: Estoy de acuerdo. En mi época de estudiante estaba mucho más sucio (de pensamiento y prejuicios) que ahora. Hoy mi visión es mucho más universal que la que me pudo aportar la enseñanza que tuve, muy dirigida.

Grados de libertad. Canapé de lacón
Ahora que ser arquitecto ya no da prestigio social:
A. Estamos perdidos
B. Vamos a ser más libres
C. Haremos lo que sea y lo llamaremos arquitectura
D. Se ha muerto Hans Hollein

ML: Nunca he sido «no-libre».

MO: No me adscribiría a ninguna de las cuatro respuestas. A lo que más tiempo dedico ahora es a descubrir cómo se puede intervenir en la realidad. Para ello, es necesario conocer aún más el mundo. Hoy todo es mucho más transparente: ¿qué concurso puedes hacer?, ¿qué encargo puede salir?, ¿quién es tu cliente?, ¿cómo educar a un adolescente?. Es decir, ¿cómo vivir en el siglo XXI?
En Freakonomics y SuperFreakonomics (Stephen J. Dubner, Steven D. Levitt, Ediciones B y Debate, 2007 y 2010) todo se relaciona con los incentivos. Los ejemplos son alucinantes, como la comparativa entre las estadísticas de cesáreas de EEUU. ¿Dónde hay más cesáreas? Donde hay menos nacimientos, porque los ginecólogos de esos estados perciben menores ingresos y, por tanto, así compensan la carencia de trabajo. Si lo trasladamos a la arquitectura, ¿qué arquitectos triunfan? Aquellos que prescriben soluciones más caras, como meter mucho acero o gran cantidad de frigorías en sus obras; así se queda muy bien con la constructora y con el sistema, porque gana dinero mucha gente. Igualmente, si trabajas viendo qué tiene éxito en publicidad y tiras de catálogo, tienes más posibilidades de que te encarguen más cosas porque cuanto más dinero muevas y más intermediarios improductivos incorpores, mejor. Pero si intentas ahorrar o inventar soluciones singulares, el sistema te expulsa.
En mi taller de proyectos, las soluciones de catálogo van a la basura; hay que inventarse soluciones técnicas coherentes con tu propio pensamiento.

ML: Entiendo que el mundo sea así, pero ¿por qué no puede haber otro mundo para la gente que es distinta?

UF: Igual lo podemos relacionar con la pregunta anterior. No se cómo pensaba antes. Pero las escuelas de arquitectura te hacen pertenecer a una especie de club —se nota mucho con personas de otras disciplinas—. Esta pregunta (¿vamos a desaparecer?) me parece arquitectocéntrica. Las teorías catastrofistas no me interesan. Creo que en la historia se han dado situaciones mucho peores para los arquitectos y la sociedad. Por ejemplo: los constructivistas soviéticos y cambiaron la historia de la arquitectura apenas con unos planos y dos edificios construidos, y lo tenían mucho más jodido. Si somos estrategas, debemos serlo ante las condiciones que vienen. No estoy muy agobiado en ese sentido…

ML: Yo sí. He descubierto quién es mi enemigo; lo tengo localizado y lo temo: tengo miedo a aburrirme, a trabajar sin causa, sin emoción. Si estás entrenado a nivel de mercado para trabajar en un lugar, pero ese lugar desaparece —pienso en todas estas construcciones de la seguridad europea…—, ¿dónde vamos? Hay lugares a los que ya no podemos ir, porque falta el nutriente del riesgo; en Suiza, por ejemplo, ya no puedes ir a vivir como inmigrante.

MO: Yo me voy a Ruanda en julio…. Tengo que ponerme no-se-cuantas vacunas —
sin vacunas, ¡no hay rollo!—. Para lo que hacemos, hay que ser colonos. Allí hay que trabajar con materiales locales y gestionar la importación y la exportación… Ruanda, como otros países africanos ahora, tiene un futuro inmenso y serán lugares maravillosos. Este sí es un proceso interesante.

Realidades aumentadas. Alitas de pollo
Es curioso. Cada vez que el tema amenaza con encajarse en arquitectura, lo desviáis convenientemente. Sin embargo, vuestro discurso se enriquece continuamente de la presencia de temas laterales, de un universo de referencias expandido como pueden ser la filosofía (Fogué), la música electrónica (Langarita-Navarro) o la cultura pop (Ocaña).

UF: Lo hago así porque no sabría hacerlo de otra forma. La filosofía es en mi caso un interés personal: la arquitectura transformar la realidad y la filosofía la cuestiona o se preguntase qué es. Esto no quiere decir que exista una obligación de estudiarla; no veo necesario ni que un arquitecto necesite un discurso paralelo ni revindicar la autonomía de la arquitectura: la arquitectura trabaja en la sociedad y construye en la sociedad, luego está vinculada a la sociedad.

ML: De hecho, no se puede separar: uno introduce sus intereses biográficos en lo que hace. En una cocina de familia un poco histriónica, cada uno hace lo suyo: uno los pimientos, otro pone copas, el otro atiende a los abueletes, y el otro se queda leyendo el periódico… En arquitectura sucede lo mismo: todo el tapete tiene que estar cubierto de actividad. Lo importante es encontrar en el tapete un sitio donde uno se encuentre bien, y que todas las labores estén adecuadamente cubiertas.

MO: Hay arquitectos que se dedican a la investigación, dando pistas a estudiantes, hay gente con un discurso muy claro. El superhit del discurso claro es Le Corbusier; frente a Frank Lloyd Wright, quien lo no tuvo. Y, sin embargo, ambos trascendieron.
Borromini tampoco tenía escritos, pero sí desarrolló una manera propia de enfrentarse a la realidad a través de la técnica. La arquitectura admite ambas posturas, es una de las disciplinas ?o artes? más amplias.

UF: Dividir teoría y práctica es como separar ciencias y letras… me parece absurdo. Se trata de una construcción muy interesada por parte del mercado. No existe algo aislado como «una teoría» que luego se formalice en «una materia». Es más complejo.

ML: Recuerdo una conversación entre Teresa Oñate y Gianni Vattimo, y pensaba ¡qué fácil sería explicar lo que están hablando con un dibujo!. La filosofía tiene que contar cosas que, aunque con una imagen sería muy rápido, debe hacerse con palabras… Imagina que tienes que contar una vivienda solo con palabras y no puedes recurrir a un lenguaje al completo, sino que se limitaría al uso de palabras muy concretas….

VN: Necesitarías la neolengua de Orwell… inventarte palabras que fueran capaces de resumir esos conceptos.

ML: Serían composiciones tridimensionales gigantes, a las que fueras asignando formas. Sin dibujo, se convierte en un arte de contar exclusivamente con palabras… Es muy bonito.

MO: Qué bonito sería tener un cliente que te lo dijera todo con palabras, y el arquitecto solo tuviera que aplicar la técnica, y engrandecerlo, como corresponde al siguiente paso.

VN: Pero siempre se fallaría, porque en la traducción está siempre el error.

MO: No hay. Es interpretación, que tiene su propio poder.

VN: Y en ese error es donde está la creación.

Quizá uno de los problemas del arquitecto sea su incapacidad de transmitir de manera inteligible y unívoca en qué consiste su trabajo…

UF: Yo sí puedo. Un arquitecto es un estratega: cuenta con unos factores y condicionantes de partida, que son presupuestos y deseos… Para conjugar todo, desarrolla una estrategia e incluso propone otras cosas. Incluso diría que somos muy competitivos en términos de mercado. Creo que es una buena definición. Y por eso necesitas otras disciplinas, porque el arquitecto no sabe de todo.

VN: No diría que la arquitectura haya dejado de estar presente, sino que hay actividades que ocupan más lugares. Antes no existían nuevos campos o intereses que captasen la atención de la gente, por lo que ahora la arquitectura ocupa una franja menor en el mundo real… Pero no creo que hayamos perdido nuestra capacidad de transmitir; simplemente hay otros formatos.

ML: Beatriz Blanco, arquitecta y poetisa, dice que la arquitectura se ubica entre el tiempo humano y el geológico. Por tanto, es difícil leer la arquitectura en el tiempo real, porque supera el tiempo de lo humano… es como escribir una novela, meterla en una botella y lanzarla al mar.

VN: Aunque haya desaparecido e incluso si no ha sido construida, esa arquitectura sigue existiendo. Como la obra de Cedric Price, una botella que seguimos recogiendo en la playa.

ML: Porque siempre estará vigente.

Una cosa es el tiempo del recuerdo y otra el tiempo para el que están destinadas las obras. Son asuntos distintos. Hay obras que en su propia condición efímera son enormemente interesantes o bellas, pero no necesitan de un marchamo de intemporalidad.

VN: Hay rastros que emergen y cambian la forma de percibir. Por ejemplo, si el concierto de los Sex Pistols en Manchester de 1976 fue memorable es porque existen seis personas que nos lo han contado para lo vivamos como memorable. No ha sido ese concierto lo que ha viajado, sino el momento.
Si no existe una jugada previa, en la que nosotros participamos de alguna manera, no podemos usarla. Solo si se puede retomar para jugar una partida, se puede continuar ese juego. Aunque pueda haber sido un momento culmen, solo en el momento en el que descubro que existió algo tan alucinante como el constructivismo ruso, por ejemplo, puedo seguir la jugada y lanzarlo a quien sea después.

UF: Creo que los dos decís lo mismo. Para que podamos hablar de algo que ha existido tiene que existir en nuestra memoria. La memoria es un espacio de poder.

Arquitectura (también)
Una conversación entre Uriel Fogué, , María Langarita, Victor Navarro y Manuel Ocaña
Por Inma E. Maluenda y Enrique Encabo

Madrid, 14 de mayo de 2014: «Tendinitis-what-the-fuck» es la justificación de Manuel Ocaña (MO) a su ligera tardanza. Enseña —difícil discernir si orgulloso o mosqueado— la pequeña venda que recubre la base de su pulgar derecho —eminencia tenar, se llama—. En una terraza en la calle Eduardo Dato, esperan:

-María Langarita (ML)y Víctor Navarro (VN), o Langarita-Navarro arquitectos: ella se coloca a la cabeza de la mesa, dispuesta; él disfruta de una alergia mutante y se mantiene en modo random a la espera del discurrir de la tarde.
-Uriel Fogué (UF): elii es el nombre de la oficina que comparte con Eva Gil y Carlos Palacios. Arquitecto, filósofo en ciernes (forma parte de [Inter]sección, grupo de investigación de filosofía y arquitectura) y nivel avanzado de salsa. En los últimos meses, se está dejando crecer lo que parece una auténtica barba-Williamsburg.

Quizá convenga explicar los vínculos que sientan estos arquitectos a esta mesa.

Las afinidades: han estudiado, trabajado o impartido clase juntos. No son precisamente arquitectos invisibles: Ocaña concluyó hace unos meses su sede de la Casa Mediterráneo en Alicante y Langarita-Navarro inauguraron, a finales de 2011 la sede madrileña de la Red Bull Music Academy (ambos proyectos han sido seleccionados para el Pabellón de España en la presente edición de la Bienal de Venecia) que les llevó a ganar en 2013 una mención como Arquitecto Emergente en los premios europeos Mies van der Rohe; en el caso de elii, han presentado —por un presupuesto que Fogué define «como de fiesta de cumpleaños»— Potlatch, unas residencias temporales de artistas para El Ranchito, el proyecto de investigación y creación de Matadero Madrid.

La conversación: no hay reglas ni estructura definida. El hilo consistirá en cuestiones sustantivas que conectan las distintas oficinas, como el binomio riesgo/seguridad, su negativa a aceptar una visión pesimista del mundo, su propia percepción de la disciplina o la tendencia al pensamiento lateral. De fondo se filtra el zureo de una mesa de señoras enlacadas mientras el camarero ofrece «especialidades de la casa».

El fantasma de la Transición. Patatas
Parece obligatorio comenzar hablando de la existencia (o no) de oportunidades para los jóvenes. La pregunta no es inocente e incluye dos paradojas: la arquitectura no se escapa de la obsesión social de celebrar el hecho biológico de ser joven; sin embargo, no se lleva demasiado bien con las prisas, por lo que, cuando hablamos de jóvenes deberíamos decir (por citar a un conocido crítico) «arquitectos jóvenes de 40 años». La segunda tiene que ver con un fenómeno definido por Guillem Martínez como Cultura de la Transición (CT): la perpetuación en los cargos de poder de quienes se posicionaron adecuadamente en el momento del cambio de régimen.

MO: En mi caso, en mi generación sí existió ese tapón.

VN: No tanto para nosotros, ellos [señala a Ocaña] nos ha abierto muchas puertas.

ML: En realidad, para nosotros no queda nada ya que taponar…

Vivimos un momento… pesimista. Surge, sobre todo, un discurso sobre la seguridad de las cosas que se expresa, inevitablemente, como «esta arquitectura es más válida/necesaria/concienciada que esta otra». Se otorga así un carácter moral a lo fortuito: si determinadas arquitecturas sobreviven en el mercado es porque tienen unos mecanismos adaptativos muy concretos, que se entienden como bondades incuestionables. La mera apariencia de la arquitectura, independientemente de sus valores reales —económicos, sociales, tecnológicos—, deviene frecuente campo de batalla.

UF: El resultado es que hay menos riesgo. Anclarse en el discurso de «es la hora de la verdad», o en el de «esto es lo que necesita la gente» cercena la posibilidad de investigar, las dosis de riesgo. Y ese riesgo, precisamente, es una cuota necesaria.

ML: Hay una parte del mundo que busca por todos los medios la seguridad como fin. Otra, sin embargo, busca el riesgo y el cambio como una necesidad vital. Ambas partes se entienden muy mal entre sí. Ahora impera la seguridad y el riesgo tiene mala cabida. Pero han existido momentos en los que lo creativo ?y el riesgo? sí era un valor.

MO: Moteros tranquilos, Toros Salvajes, de Peter Biskind, es la historia del Hollywood de los 1970, la primera vez —y única, durante tan solo una década (cuando aparecen Steven Spielberg, George Lucas, Francis Ford Coppola)— en la que manda la creatividad sobre el criterio del productor. Los directores y los escritores eran dioses. Por eso salieron esas obras, como Toro Salvaje —la hostia: pensemos lo que es hacer una peli de un boxeador en blanco y negro en ese momento—. Y Spielberg amplificaba géneros… Hasta que fracasos como La puerta del cielo, de Michael Cimino, hicieron que los estudios volvieran a coger las riendas.
En los 1990 —hablo ya de arquitectura— sí hubo un momento especial muy creativo, pero de nuevo entró el business y lo reventó. La existencia del riesgo es algo cíclico. ¿Cuándo volverá? Dentro de 5 ó de 10 años…

VN: Se trata de pozos que, una vez se descubren y se sabe cómo explotarlos, se agotan.

ML: Ayer hablábamos con un antiguo colaborador nuestro que ahora trabaja en uno de los estudios más grandes en Suiza. La estructura está compuesta por un 10% de creativos y un 90% de desarrolladores. En la España de los 1990 la situación era la inversa: el 90% eran precisamente los creativos. Hoy, este país sigue produciendo creativos en cadena para una sociedad que apenas demanda este perfil.

Sobre cero. Embutido español
Llama la atención que la arquitectura quiera revestirse ahora de esa especie de aura no violenta de cosa buena y necesaria, solucionadora de problemas. Una disciplina destinada a contentar a todo el mundo. ¿Es eso posible?

ML: Yo no trabajo para eso… Sobre la felicidad, recuerdo que en un TED Talk Martin Seligman (The new era of positive psycology) relataba cómo la CNN le pidió para una ‘promo’ que respondiese brevemente a la pregunta: «Profesor Seligman, en una palabra, ¿cuál es el estado de la psicología hoy?». Seligman se sienta y dice: «Good». El cámara se para: «Ok, vamos a probar y lo hacemos más largo; dos palabras». Vale, muy bien: «Not good». El cámara alucina: «Tres palabras, entonces» —lo máximo que nunca habían dado a nadie—. Entonces sonríe y responde: «Not good enough». [risas]
Seligman presentó la historia de la psicología en esos tres golpes (good, not good y not good enough). El primero, «good», explica cómo, inicialmente, la psicología trabajaba según un modelo de enfermedad. El psicólogo sanador, no obstante, debe convertir todo en un problema para poder actuar…

VN: …En realidad, se trata de una psicología paliativa que pretende alcanzar un nivel cero de bienestar. En los últimos años aparece una psicología positiva que intenta superar esa situación; no tienes patología alguna, pero ¿cómo eres más feliz? ¿cómo superas ese nivel cero?

MO: El coaching es la nueva psicología hiperaplicada y superpragmática. Al principio te enseña cosas obvias como que, cuando surge un problema, debes elevarte, abrir una ventana y mirar ahí. Es autoayuda: iguala todo para que todo el mundo sea feliz y te obliga siempre a buscar una intención positiva. Pero te da pistas para saber cómo funcionan las grandes empresas, el mundo.

UF: Te recomiendo que te apuntes a clases de salsa… mi vida es más feliz. A propósito de esa visión negativa, hay un ejercicio que hacemos en clase en el que un estudiante describe al aula y a sus compañeros exclusivamente mediante insultos. Así se descubre el poder del lenguaje: si te instalas en un sistema pesimista, todo es pesimista; si te instalas en un sistema de insultos, no puedes dejar de usarlos. Lo hacemos para que sepan lo importante que es ver las cosas de formas distintas, no de una manera única.
La visión moral y pesimista te lleva a analizar las cosas en un sentido negativo. Al final, la única propuesta arquitectónica que puedes hacer para arreglar lo que está mal es ofrecer soluciones a un problema, lo que reduce las posibilidades. Hay una inmediatez, una urgencia que excluye el deseo, la imaginación…

ML: Aunque hay demasiados arquitectos para pocos males, faltan arquitectos para mejorar desde ese nivel cero que antes decíamos… Cada vez que un arquitecto se limita a resolver un problema, muere un gatito.

UF: Todas estas soluciones se colocan en la posición del ‘experto’ con una actitud absolutamente aséptica: este es el problema, lo describo de manera objetiva y objetivamente encuentro una solución. Me preocupa la castración del deseo.

MO: El deseo es transversal. Afecta a la arquitectura, pero también a cualquier estructura narrativa. Está absolutamente relacionado con cualquier actividad creativa o que haga a la humanidad mejor. Pero el deseo, por sí mismo, no vale; puede ser sofisticado o no. Hace poco, en una clase de proyectos, confirmé que los mejores proyectos coincidían con los autores cuyos deseos eran más claros.

VN: Quizá la arquitectura sea uno de los artefactos en los que más deseos puedes proyectar y que mas cosas te devuelve. Sin embargo, que el deseo del autor se lea…

MO: [interrumpe] pero es que una cosa es el deseo, otra el capricho y otra la obsesión. El deseo muy personal es obsesión; eso es otra cosa. Algo que en arquitectura no me interesa absolutamente nada.

ML: No estamos entrenados para entender o generar deseos. Toda nuestra educación va dirigida en contra.

¿Recordáis cual era vuestra mirada sobre las cosas cuando no erais arquitectos?

ML: Tenía tres opciones para estudiar, y las tres eran las únicas carreras que no se impartían en Zaragoza. De las tres, arquitectura era la que me parecía la mejor.

MO: Provengo de una familia burguesa y tenía que estudiar una carrera. La única que se aproximaba un poco a lo que me podía enrollar era arquitectura. Porque lo importante es inventarse cosas. Jorge Wagensberg dice: «la infelicidad es insatisfacción creativa». Creo que me podría ubicar en esa frase…

VN: Hablas de cuando era respetable ser arquitecto… Lo que sí recuerdo es que antes, cuando pensaba que algo era bueno, es que era muy bueno. Y lo que suponía encontrármelo después en los libros...

MO: Estoy de acuerdo. En mi época de estudiante estaba mucho más sucio (de pensamiento y prejuicios) que ahora. Hoy mi visión es mucho más universal que la que me pudo aportar la enseñanza que tuve, muy dirigida.

Grados de libertad. Canapé de lacón
Ahora que ser arquitecto ya no da prestigio social:
A. Estamos perdidos
B. Vamos a ser más libres
C. Haremos lo que sea y lo llamaremos arquitectura
D. Se ha muerto Hans Hollein

ML: Nunca he sido «no-libre».

MO: No me adscribiría a ninguna de las cuatro respuestas. A lo que más tiempo dedico ahora es a descubrir cómo se puede intervenir en la realidad. Para ello, es necesario conocer aún más el mundo. Hoy todo es mucho más transparente: ¿qué concurso puedes hacer?, ¿qué encargo puede salir?, ¿quién es tu cliente?, ¿cómo educar a un adolescente?. Es decir, ¿cómo vivir en el siglo XXI?
En Freakonomics y SuperFreakonomics (Stephen J. Dubner, Steven D. Levitt, Ediciones B y Debate, 2007 y 2010) todo se relaciona con los incentivos. Los ejemplos son alucinantes, como la comparativa entre las estadísticas de cesáreas de EEUU. ¿Dónde hay más cesáreas? Donde hay menos nacimientos, porque los ginecólogos de esos estados perciben menores ingresos y, por tanto, así compensan la carencia de trabajo. Si lo trasladamos a la arquitectura, ¿qué arquitectos triunfan? Aquellos que prescriben soluciones más caras, como meter mucho acero o gran cantidad de frigorías en sus obras; así se queda muy bien con la constructora y con el sistema, porque gana dinero mucha gente. Igualmente, si trabajas viendo qué tiene éxito en publicidad y tiras de catálogo, tienes más posibilidades de que te encarguen más cosas porque cuanto más dinero muevas y más intermediarios improductivos incorpores, mejor. Pero si intentas ahorrar o inventar soluciones singulares, el sistema te expulsa.
En mi taller de proyectos, las soluciones de catálogo van a la basura; hay que inventarse soluciones técnicas coherentes con tu propio pensamiento.

ML: Entiendo que el mundo sea así, pero ¿por qué no puede haber otro mundo para la gente que es distinta?

UF: Igual lo podemos relacionar con la pregunta anterior. No se cómo pensaba antes. Pero las escuelas de arquitectura te hacen pertenecer a una especie de club —se nota mucho con personas de otras disciplinas—. Esta pregunta (¿vamos a desaparecer?) me parece arquitectocéntrica. Las teorías catastrofistas no me interesan. Creo que en la historia se han dado situaciones mucho peores para los arquitectos y la sociedad. Por ejemplo: los constructivistas soviéticos y cambiaron la historia de la arquitectura apenas con unos planos y dos edificios construidos, y lo tenían mucho más jodido. Si somos estrategas, debemos serlo ante las condiciones que vienen. No estoy muy agobiado en ese sentido…

ML: Yo sí. He descubierto quién es mi enemigo; lo tengo localizado y lo temo: tengo miedo a aburrirme, a trabajar sin causa, sin emoción. Si estás entrenado a nivel de mercado para trabajar en un lugar, pero ese lugar desaparece —pienso en todas estas construcciones de la seguridad europea…—, ¿dónde vamos? Hay lugares a los que ya no podemos ir, porque falta el nutriente del riesgo; en Suiza, por ejemplo, ya no puedes ir a vivir como inmigrante.

MO: Yo me voy a Ruanda en julio…. Tengo que ponerme no-se-cuantas vacunas —
sin vacunas, ¡no hay rollo!—. Para lo que hacemos, hay que ser colonos. Allí hay que trabajar con materiales locales y gestionar la importación y la exportación… Ruanda, como otros países africanos ahora, tiene un futuro inmenso y serán lugares maravillosos. Este sí es un proceso interesante.

Realidades aumentadas. Alitas de pollo
Es curioso. Cada vez que el tema amenaza con encajarse en arquitectura, lo desviáis convenientemente. Sin embargo, vuestro discurso se enriquece continuamente de la presencia de temas laterales, de un universo de referencias expandido como pueden ser la filosofía (Fogué), la música electrónica (Langarita-Navarro) o la cultura pop (Ocaña).

UF: Lo hago así porque no sabría hacerlo de otra forma. La filosofía es en mi caso un interés personal: la arquitectura transformar la realidad y la filosofía la cuestiona o se preguntase qué es. Esto no quiere decir que exista una obligación de estudiarla; no veo necesario ni que un arquitecto necesite un discurso paralelo ni revindicar la autonomía de la arquitectura: la arquitectura trabaja en la sociedad y construye en la sociedad, luego está vinculada a la sociedad.

ML: De hecho, no se puede separar: uno introduce sus intereses biográficos en lo que hace. En una cocina de familia un poco histriónica, cada uno hace lo suyo: uno los pimientos, otro pone copas, el otro atiende a los abueletes, y el otro se queda leyendo el periódico… En arquitectura sucede lo mismo: todo el tapete tiene que estar cubierto de actividad. Lo importante es encontrar en el tapete un sitio donde uno se encuentre bien, y que todas las labores estén adecuadamente cubiertas.

MO: Hay arquitectos que se dedican a la investigación, dando pistas a estudiantes, hay gente con un discurso muy claro. El superhit del discurso claro es Le Corbusier; frente a Frank Lloyd Wright, quien lo no tuvo. Y, sin embargo, ambos trascendieron.
Borromini tampoco tenía escritos, pero sí desarrolló una manera propia de enfrentarse a la realidad a través de la técnica. La arquitectura admite ambas posturas, es una de las disciplinas ?o artes? más amplias.

UF: Dividir teoría y práctica es como separar ciencias y letras… me parece absurdo. Se trata de una construcción muy interesada por parte del mercado. No existe algo aislado como «una teoría» que luego se formalice en «una materia». Es más complejo.

ML: Recuerdo una conversación entre Teresa Oñate y Gianni Vattimo, y pensaba ¡qué fácil sería explicar lo que están hablando con un dibujo!. La filosofía tiene que contar cosas que, aunque con una imagen sería muy rápido, debe hacerse con palabras… Imagina que tienes que contar una vivienda solo con palabras y no puedes recurrir a un lenguaje al completo, sino que se limitaría al uso de palabras muy concretas….

VN: Necesitarías la neolengua de Orwell… inventarte palabras que fueran capaces de resumir esos conceptos.

ML: Serían composiciones tridimensionales gigantes, a las que fueras asignando formas. Sin dibujo, se convierte en un arte de contar exclusivamente con palabras… Es muy bonito.

MO: Qué bonito sería tener un cliente que te lo dijera todo con palabras, y el arquitecto solo tuviera que aplicar la técnica, y engrandecerlo, como corresponde al siguiente paso.

VN: Pero siempre se fallaría, porque en la traducción está siempre el error.

MO: No hay. Es interpretación, que tiene su propio poder.

VN: Y en ese error es donde está la creación.

Quizá uno de los problemas del arquitecto sea su incapacidad de transmitir de manera inteligible y unívoca en qué consiste su trabajo…

UF: Yo sí puedo. Un arquitecto es un estratega: cuenta con unos factores y condicionantes de partida, que son presupuestos y deseos… Para conjugar todo, desarrolla una estrategia e incluso propone otras cosas. Incluso diría que somos muy competitivos en términos de mercado. Creo que es una buena definición. Y por eso necesitas otras disciplinas, porque el arquitecto no sabe de todo.

VN: No diría que la arquitectura haya dejado de estar presente, sino que hay actividades que ocupan más lugares. Antes no existían nuevos campos o intereses que captasen la atención de la gente, por lo que ahora la arquitectura ocupa una franja menor en el mundo real… Pero no creo que hayamos perdido nuestra capacidad de transmitir; simplemente hay otros formatos.

ML: Beatriz Blanco, arquitecta y poetisa, dice que la arquitectura se ubica entre el tiempo humano y el geológico. Por tanto, es difícil leer la arquitectura en el tiempo real, porque supera el tiempo de lo humano… es como escribir una novela, meterla en una botella y lanzarla al mar.

VN: Aunque haya desaparecido e incluso si no ha sido construida, esa arquitectura sigue existiendo. Como la obra de Cedric Price, una botella que seguimos recogiendo en la playa.

ML: Porque siempre estará vigente.

Una cosa es el tiempo del recuerdo y otra el tiempo para el que están destinadas las obras. Son asuntos distintos. Hay obras que en su propia condición efímera son enormemente interesantes o bellas, pero no necesitan de un marchamo de intemporalidad.

VN: Hay rastros que emergen y cambian la forma de percibir. Por ejemplo, si el concierto de los Sex Pistols en Manchester de 1976 fue memorable es porque existen seis personas que nos lo han contado para lo vivamos como memorable. No ha sido ese concierto lo que ha viajado, sino el momento.
Si no existe una jugada previa, en la que nosotros participamos de alguna manera, no podemos usarla. Solo si se puede retomar para jugar una partida, se puede continuar ese juego. Aunque pueda haber sido un momento culmen, solo en el momento en el que descubro que existió algo tan alucinante como el constructivismo ruso, por ejemplo, puedo seguir la jugada y lanzarlo a quien sea después.

UF: Creo que los dos decís lo mismo. Para que podamos hablar de algo que ha existido tiene que existir en nuestra memoria. La memoria es un espacio de poder.